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杨德昌的电影哲学

2007-12-03 13:26 阅读(?)评论(0)
    台湾电影历来就不缺少导演,而能真正代表台湾的导演却并不多,杨德昌就是其中的一位。
  曾玩笑的为各国的电影导演们以时间分类,从电影被发明伊始默片的那一代;二战以后从60年到00年,而主要作品集中在607080年代的那一代;从80年代开始拍片,活跃在本世纪的年轻的一代。而似乎台湾电影却只有后两代,对于台湾电影史没有很深的去研究,我想蔡明亮张作骥这些应该是属于年轻这代的,侯孝贤张彻应该是属于前一代的,那杨德昌呢?从台湾受新浪潮影响,杨德昌就开始拍摄电影,从具有台湾新浪潮代表意义的《光阴的故事》一直到问鼎戛纳的《一一》,杨德昌究竟在走着一条什么样的电影之路?我想这是较之与他与蔡琴的婚姻生活更应让人来关注的一件事情。
  如果说侯孝贤一直关注着台湾本土的人文,那杨德昌则把这样的人文关注上升到了哲学;如果说李安是深谙东西文化的冲突与矛盾,那杨德昌则是把家庭上升到了社会人际关系网,并在其中抽象出了东方所特有的哲学。
  杨德昌是极具编剧能力的一位导演,从光阴的故事中《指望》这一部短片开始,他的电影就一直显现着他编剧的才华,《指望》是非常有新浪潮感觉的一个短片,聚焦的是一位寡妇家的小女儿青春期的故事。短短的20多分钟,没有明显的开头与结尾,却把一个青春期少女对身体的变化,对周围的敏感与憧憬等等勾勒得非常到位。就这样的一个简单的故事,杨德昌也非常关注着细节,如电视中能看到披头士,这些细节非常能让人联想到新浪潮的一些导演,特别是“老祖母”的电影。
  从“杀人事件”开始,特别在〈独立时代〉〈麻将〉中,杨德昌就更显示出了他编剧的能力,他始终关注剧中人物之间复杂的关系并不时的制造着戏剧冲突,而那些絮絮叨叨,甚至让人感到罗嗦的台词,却又是反复斟酌,总让人不由去反复品位这些冲突与台词背后的哲学意味。从听过这样的逸事,杨德昌在拍摄“杀人事件”的时候,曾在墙壁上写了满满一墙剧中人物的关系,对电影如此的严谨与考究或许也是杨德昌并不多产,但凡有作品皆是佳作的原因吧。如果注意细节,能发现杨德昌对于电影的名称以及影片中人物的名字也别有用心,如〈一一〉如〈麻将〉更如〈麻将〉中张震所扮演的香港等等,还有那些台词,如独立时代中开头对艺术的诠释,如那位身位作家的姐夫对人生观那一波三折理论等等,使得想要去分析,或者剖析杨德昌任何一部电影总会觉得力不从心无法驾御,哪怕是剧中一个细节,都似乎能深挖出太多的深意。
  可是,杨德昌却能驾御这样复杂的剧本,他的电影并不让人生闷,相反,即使剧中人物再多,冲突再多,电影的时间再长,却依然让人感觉紧凑,虽然注重细节,但电影整体来看又觉得架构清晰,那些延伸出去,并不是主要人物的角色的故事也总能有始有终。
  似乎较之与同样关注台湾转变时代的李安的三部曲,杨德昌的情怀又更深了一层。李安仅仅是聚焦在转变时期新老一代人价值观念上的冲突,而杨德昌则不单单去发现了价值冲突,更多的是寻找冲突的解决办法,即使那些解决办法可能是无奈而伤感的,却始终给每个人物一个所谓的圆,或许这就是“麻将”的哲学,每一个人面对着特定的时代,如何去寻找自己的圆,却又是依据着东方人骨子里的哲学观而成,即使这些形而上的思想,人物本身并未意识,只是因有着东方的血统传承而特有之的,由一而生二,生万物,秉承着东方古老的哲学思想,每一个人面对因自己而产生的“独立时代”总能找到自己的方式去生存下去,这或许就是“一一”所蕴涵的道理。
  杨德昌其实是宿命的,同样也是无奈的,更有些许悲情主义,不但是对于台湾社会,对于台湾电影制度,更或者是对于自己的爱情与婚姻生活。他的那些无奈与遗憾,随着在电影的创作中融入在电影中各个人物身上。杨德昌离开了我们,或许这也是对他的一个圆满,但确实台湾乃至中国甚至电影史上的一个缺憾。
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